25 типов русской росписи, РУССКИЕ УЗОРЫ- РИСУЕМ ВМЕСТЕ
История мужской рубахи: конструктивные особенности. У прялок, расписанных этими мастерами, наблюдается одинаковая с мезенской форма, размер, силуэт лопасти, характер зарубок и порезок, "главки". Для того, чтобы слушатели курсов смогли непосредственно соприкоснуться с аутентичными источниками, Российский этнографический музей предоставил им уникальную возможность увидеть не только музейные предметы, экспонируемые на экспозициях и выставках, но и предметы, хранящиеся в фондах музея.
Её украшали особенно тщательно, так как по поверьям в подполье под печкой жил домовой-доброе существо-охранитель дома, без которого жизнь в доме считалась невозможной.
Изба делилась на «углы»: прихожая-пространство под полатями, середа-место у печки, где работала женщина стряпуха, сама изба с «красным углом»-столовая и место приёма гостей. Гамма росписи была ограничена несколькими цветами красных, синих, жёлтых, зелёных оттенков, редко пользовались темно-коричневым цветом. Но обязательно присутствовал белый-для моделировки форм и чёрный-для приписок графических элементов. Сама техника росписи была очень простой.
После определения предварительного размера мотива и композиции, прописывали подмалёвок, которым обозначали основные пятна цветов, бутонов, листьев.
Затем производили их моделировку белилами, если «подмалёвок» был цветной, или какой либо другой краской, если он был белым. Обмакнув кисть в краску нужного цвета и вращая её вокруг оси, за одно движение превращали подмалёвок в ягодку или лепесток. В процессе развития росписи моделировку белильными оживками заменили разбелом, во время которого на один край кисти брали белила, а на другой край краску основного цвета.
Кистью проводили таким образом, чтобы белила шли по внешнему краю мотива. Благодаря постепенному переходу к белилам, чистые не всегда сгармонированные цвета смягчались, происходило объединение живописной поверхности. Заканчивали роспись нанесением приписок и травок, которые разбивали чёткие контуры форм и повышали орнаментальность мотивов, связывая их между собой и с фоном.
Изобразительные мотивы в уральской росписи были весьма разнообразны; это и цветочные орнаменты и изображения птиц и зверей.
Во второй половине XIX века особенно популярным стало изображение человека. В различных сюжетах художники воплощали не только мечты о лучшей жизни, но и события, связанные с собственными переживаниями. Народное искусство-явление духовной культуры и как таковое участвует в важных моментах жизни, утверждая отношение к нему, выработанное народным общественным сознанием. Красота скромных и простых предметов будничного обихода связана с пониманием народом самой жизни как проявления прекрасного, с осознанием важности каждого предмета, необходимого в быту, с верой в то, что хорошая вещь приносит в дом благополучие.
Мастера, изготовлявшие предметы быта, изучали явления природы, её естественные формы. Они воспринимали целостность и гармоничность этих форм как эстетические критерии. Лёгкость движения утицы, плывущей по воде, наводила на мысль о конструировании ладьи, а пластика ладьи-птицы становилась эталоном красоты. Наблюдения за природой способствовали возникновению образов-метафор, общих для многих народов.
Образы птиц и небесных светил связывались при этом с символикой жизни. Потребность в познании мира и отражении человеческого опыта в произведениях народного искусства требовала, чтобы зритель был готов и способен за контуром коня и птицы, увидеть нечто большее, чем животное и птицу-человеческий мир.
Поэтический язык растительного орнамента, метафорические изображения птиц, много говорящие посвященному, не могли отразить сущности изменяющегося мира. В замкнутое пространство сельской жизни входили новые явления. Растительные композиции стенописей пополнялись новыми мотивами, включаемыми народными мастерами в ещё целостную систему, полную иносказаний.
Фигурки людей стали свидетельством изменения художественного мышления крестьянства. Но сама суть миропонимания продолжала оставаться цельной и новое, входившее в традиционную структуру, не изменяло её.
Появление сюжетов говорит о повышенном интересе крестьянства к окружающей жизни. Изображались свадьбы, свидания, прогулки, сватовство и даже военные действия. Непременными элементами композиций свадебного цикла были цветущее дерево и конь. Костюмы персонажей походили на городские; женщины в длинных юбках с непокрытой головой, мужчины в сапогах пиджаках и картузах. Тяготение к свадебным сюжетам подтверждает большое значение для крестьянства этого события и говорит о стойком сохранении в его сознании их положительного содержания, обещающего благополучия в семье.
Становление и развитие самобытных форм художественной деятельности на европейской части Русского Севера тесно связано с историей этого края.
Различия в культуре, истории, сельском хозяйстве, промышленности, а стало быть, и экономике уходят в глубь веков. Еще в X-XIII веках край этот заселяли переселенцы из новгородских, а затем и ростово-суздальских земель. Позднее начинается волна переселения с юга, из московских земель. Потоки переселенцев-новгородцев двигались по рекам с севера, а выходцы с юга шли в различных направлениях и оседали на берегах рек и озер.
Из разных мест люди несли с собой уже сложившиеся традиции, которые под влиянием новых географических, социально-политических и экономических факторов трансформировались и приобретали новые черты.
Уже в XV-XVI веках в искусстве крупных торгово-ремесленных и художественных центров Севера начинают появляться местные специфические черты. В XVII веке хозяйственный и политический подъем Русского государства, сопровождавшийся расцветом культуры и искусства, сказался и на жизни северо-русских земель. Именно в это время на основе экономических предпосылок начинают складываться на территориях Русского Севера историко-культурные регионы.
Помимо географических, ландшафтных и социальных условий, на их формировании сказалось общественное устройство края, где практически отсутствовало крепостное право и имелась относительная свобода крестьянства, приравненного в податном отношении к посадскому населению. Это обстоятельство обусловило и определило значительную экономическую активность северного крестьянства. Наряду с основными занятиями - земледелием и скотоводством - здесь развивались добывающие и обрабатывающие промыслы и ремесла, в том числе художественные.
Во второй половине XVIII-начале XIX веков развиваются локальные ремесленно-художественные центры, в которых занятие тем или иным видом подсобной деятельности становится общим не только для крестьян одной деревни, но иногда и для целой группы деревень.
Крестьянские мастера продолжают в своем творчестве художественные традиции, унаследованные от мастеров предыдущего периода. Процессы эти в полной мере относились и к крестьянской росписи по дереву. Постепенно в каждом из этих центров росписи получали свое самостоятельное выражение, собственную специфику приемов письма, ритмического строя композиций, колористики и трактовки мотивов.
Росписи западных районов Архангельской области. На этих территориях можно выделить несколько типов росписей: исследователи обращают внимание на олонецкую онежскую и каргопольскую.
Каргопольская роспись. Онежская роспись. Старой олонецкой росписи по дереву свойственен синий, реже зеленый фон позже появился красно-коричневый. Основой украшения был цветочный узор в виде вытянутого букета, раскинутого на плоскости. Характерной чертой является декоративность, крупномасштабность письма и свободная, непринужденная кистевая манера; иногда встречаются прялки этого вида, на которых роспись выполнена более cухо и симметрично.
Для каргопольских росписей характерен аналогичный цветочный рисунок, порой это букет из четырех красных роз в вазоне. Листья цветов имеют простую форму. В начале XX века на роспись прялок, как и на многие другие элементы народной культуры, оказала влияние городская культура и различные художественные стили, в том числе и стиль модерн. Следы такого влияния можно заметить в росписях прялок, интерьеров и фасадов домов в т. Шенкурская роспись. Говоря о росписях бассейна реки Ваги, значимого центра художественной живописной культуры Русского Севера, следует помнить, что так называемые шенкурские росписи имеют отношение только к росписи прялок и других бытовых предметов коробов, сундуков, плетеных корзин и пр.
Здесь существовало два типа прялочной росписи. Первый, более распространенный, - это три светлых цветка на красном фоне лопасти, расположенных по вертикали. Они напоминают розу, но сильно орнаментированы, причем вариантов орнаментации бесконечное множество.
Главный центр подобной росписи - деревня Нижняя Едьма. Другой тип прялок - на красном фоне изображаются также три красных цветка, но стилистика и рисунок отличны от предыдущего: цветы свободные, имеют шесть лепестков, сделаны легкими мазками, затухающими к центру. Листья и травы имеют легкий силуэт, утончающийся к краю. Эти прялки, встречаемые в бассейне реки Ваги некоторые районы раньше относились к Вологодской губернии , по характеру цветочного орнамента и колориту ближе к живописной культуре важских и вологодских земель.
Северодвинские росписи. В историко-культурном отношении территории вдоль реки Северной Двины имеют заметные различия в культуре исследуемых мест.
Эти различия обусловлены историческим, этническим и даже климатическим факторами. В этой связи наличие разных центров и школ в бассейне реки Северной Двины - основной водной магистрали Архангельского Севера - обоснованно и закономерно.
Здесь исследователями были выявлены и конкретизированы такие центры - Пермогорье, Верхняя Уфтюга, Ракулка и Борок с близкими к росписям географически и стилистически Нижней Тоймой и Пучугом. Основным материалом изучения исследователей были предметы обихода, подвижная мебель, и, главным образом, прялки, но порой упоминаются росписи фасадов и интерьеров жилища.
Ракульская роспись. Пермогорские росписи относятся к северодвинскому кругу и их мастера проживали в деревнях, расположенных в Красноборском районеАрхангельской области, центром этих росписей считается дер. Мокрая Едома. Характер прялочных росписей отличается самобытным рисунком и ярким цветом, роспись лопасти прялки по белому фону делится, как правило, на две части: на верхней, большей, в круге находится Райская птица или Сирин , а в нижней части - выезд на коне, запряженном в сани, имеющие силуэтный рисунок.
Плоскости между частями сплошь заняты красными, черными и темно-зелеными витиеватыми рисунками листьев, бутонов цветов. Пермогорская роспись. Верхнеуфтюгская роспись.
В этих местах сохранились уникальные росписи интерьеров жилища. Росписью берестяных туесов, известных по всему Северу и распространяемых на различных ярмарках, в том числе и в Москве, занимались целыми семьями. Рисунок декоративных цветов - тюльпанов - напоминает старинные одежды. Прялки имеют сходный с туесами расписной декоративный мотив и графический рисунок, представляющий росток или стержень, который может вырастать из вазона, и идущий в центре лопасти, с плавными изгибающимися фантастическими листьями Уфтюжская роспись.
Борокская и Нижнетоемская росписи представляют собой два куста этого вида народного искусства.
Село Борок относится к наиболее древнему поселению, известному уже в XV веке, и является важным центром прялочной росписи. Второй куст - это многие селения вдоль речки Нижняя Тойма. Эти росписи схожи, но имеют и особенности. В целом они все нарядные, многоцветные, имеют трехъярусный рисунок с золотом по белому фону и красный травный рисунок. В Верхней части изображены, как правило, два золотых окна, между ними многоцветный узорный куст, а на нем сказочная красного цвета птица с зелеными крыльями.
В средней части - с полукружием - находится "древо жизни", а по бокам - две птицы. Нижняя часть прялки - это приезд жениха на красном или золотом коне. Возможны и другие интересные рисунки и сюжеты прялочных росписей в этом районе. Борецкая рспись. Пучугская роспись распространена вокруг села Пучуга, расположенного севернее Нижней Тоймы.
Круг сюжетов, который использовали и используют мастера-красильщики, достаточно широк, и каждый из них имел свои излюбленные и для него характерные темы и принципы покраски. Здесь можно встретить и сцены крестьянского труда прядение, кормление птиц, полевые работы и пр. Нередко эти рисунки сопровождаются нравоучительными или ироническими надписями.
Лопасть прялок, как и у борецких, трехчастная, в верхней части - окно золотого цвета, с причудливыми цветами, между ними - сказочная птичка. В средней части - "древо жизни" с витиеватыми ветвями, вписанное в арочную форму обрамления, по бокам также расположены птицы.
В нижней части плоскости - на белом фоне - традиционный свадебный выезд с золотыми и зелеными конями и повозкой, на которой видна мужская фигура. Свободное пространство между всеми описанными сюжетами заполнено узорами из красных скобчатых трав, по которым можно узнать руку местного художника Федора Филипповича Кузнецова по прозвищу "Горошина".
Он же расписывал многие фасады жилых домов в Верхней Тойме. Нижнетоемская роспись. Пучугская роспись. Пинежская роспись прялок или утвари имеет много общего с палащельской, распространенной по реке Мезени. По данным исследователей, в начале XX века в Покшеньге были известны мастера Михаил Сумкин и Дмитрий Чевиксин, которые имели несколько иную, хотя и схожую с мезенской, манеру письма. У прялок, расписанных этими мастерами, наблюдается одинаковая с мезенской форма, размер, силуэт лопасти, характер зарубок и порезок, "главки".
На пинежской прялке тот же ряд коней, а под ним ряд оленей… Но фигуры животных становятся суше, каллиграфичнее… А мелкие, так сказать "личные" узоры, по которым при некотором навыке можно определить авторство мезенских мастеров, на Пинеге сведены на нет.
Вместо обилия и разнообразия узоров квадратов, треугольников, ромбиков, кружков, скобок и т. Похожие, простые по характеру ромбовидные росписи можно встретить сегодня и на подшивках кровель жилых домов.
Пижемская роспись. Мезенская роспись считается наиболее древней. Здесь нет распространенной повсеместно в русской культуре яркости и многоцветности, травных и цветочных рисунков, многообразия орнаментов. Невольно рождалась мысль о связи мезенской росписи не с другими гнездами русского изобразительного искусства, а с рисунками первобытных, особенно северных народов", - считает известный исследователь народной росписи Ю.
Другие искусствоведы также отмечают оригинальность этого вида росписи. Центром прялочной росписи было село Палащелье. Мезенская роспись. Печорские рукописи, выполненные староверами, отличались особенной пышностью растительного орнамента заставок и красотой заглавных литер.
Этот средневековый орнамент и лег в основу пижемской росписи , выполненной традиционно акварельными красками - красной, зеленой, желтой. Расписывали туеса, солонки, ложа кремневых ружей и в большом количестве ложки. Деревня Замежная на Пижме особенно славилась своими ложками.
Ложки сохранили древнюю овальную форму и традиционный орнамент, они - легкие, прозрачные, как восковые. Самостоятельный характер росписи хотя и с общерусскими чертами существует на архангельском побережье Белого моря. Это так называемая " поморская роспись". Основным приемом декорирования в ней является резьба.
Но, начиная со второй половины XIX века, резные прялки с бытовыми сценами и фигурами нередко расписывались. В Лопшеньге, основном месте изготовления прялок, найдены образцы, раскрашенные очень ярко, тщательно и многокрасочно. В музее этнографии в Ленинграде есть очень красивые поморские прялки. Они украшены резными геометрическими узорами, а также фигурами всадников. Они способствовали появлению рисунков в технике «под фон».
Мотивы «кудрины» были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремёслам древней Руси. В каждой из них по-своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приёмы. На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта.
Растительный орнамент, привнесённый в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более лаконичным и чётким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приёмами построения узоров. На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам.
На смену характерным для рисунков XVII века цветам и растениям приходили другие — более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клёна, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы. В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств.
Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приёмы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды. Сохранившиеся в музеях произведения хохломского искусства позволяют составить представление об отдельных периодах его развития. Это — чашки, братины, кружка и туесок. Они украшены лишь неширокими золотистыми поясками. Очевидно, для окраски деревянной посуды порошок серебра был дорогим материалом.
Наиболее обширные участки золотистой поверхности имели братины. Мастера золотили их горловины и плечики, а тулово закрашивали масляной краской, поверх которой кистью или штампом наносили орнамент.
На одной из братин крупными мазками написан красный цветок, свободно раскинувший лепестки и листья. Художник смело перекинул с чёрного фона на золотой мелкие лепестки, и золото засверкало ещё ярче от упавших на него огненных мазков киновари.
Белильные оживки, искусно брошенные на самые крупные лепестки, ещё более выделяют его на чёрном фоне. В этом орнаменте восхищает не только виртуозное мастерство росписи, но и поэтичность созданного образа, заставляющего вспомнить сказочный, приносящий счастье красный цветок, который, как рассказывают предания, можно увидеть только в ночь накануне Ивана Купалы.
С первой половиной XIX века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи.
В это время вместо серебра мастера научились применять дешёвое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солониц, поставцов в золотистый цвет.
Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать «золотую» окраску, получают в это время развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В её орнаменте окончательно утверждаются приёмы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону.
В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объёмности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зелёную и коричневую краски, то теперь основными цветами орнамента становятся красный, чёрный и золотой. Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и чёрную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке.
Это верно только отчасти. Коричневая, зелёная и жёлтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, чёрного и золота, прежде всего, в силу его декоративных качеств.
Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты.
Этот недостаток мастера стремились сделать возможно менее заметным, нанося роспись красной и чёрной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи.
Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами. Ограничение красочной гаммы травного орнамента, отказ от оживок белилами и плоскостная силуэтная трактовка мотивов, казалось, должны были бы способствовать утрате качеств живописности.
Однако этого не произошло. Хохломская травка воспринимается нами как орнамент живописный, а не графичный благодаря тому, что в основе её композиции остаются ритмически расположенные цветовые пятна. Живописность узорам травки придаёт и мягкость тональных отношений, которая достигается соединением в орнаменте мотивов, написанных широким мазком, и введением мелкой травной приписки, исполняемой лёгким прикосновением кисти.
Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла ещё ярче проявиться свойственная русскому орнаменту склонность к широте письма.
Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. По-разному сочетая удлинённые мазки красной и чёрной краски, крупные и мелкие, сочные корпусные и лёгкие, мастера создавали мотивы травок, цветов, кустов и деревьев с пышной кудрявой листвой.
Рисунок дополнялся мотивом ягод и цветов, наносившимися с помощью тычка тампоном. Лёгкость и непринуждённость орнаментального почерка мастера становятся критерием художественных достоинств произведения. Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент.
На особенности травных узоров влияли и формы точёной деревянной посуды. Мастера искали приёмы декорирования, экономные в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект. В процессе работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам. Р исунки на чашах и блюдах основаны на тонком понимании приёмов композиции орнамента в круге.
Расписывая чашки и блюда, мастера чётко выделяли их дно, помещая на нём розетку с линиями, расходящимися от центра подобно солнечным лучам. На более крупных вещах вокруг розетки рисовали квадрат или ромб с мягко закруглёнными углами, который называли пряником, благодаря его сходству с настоящим узорным пряником, положенным в чашку.
Вокруг центра чашки исполняли узор, связанный с движением кисти по кругу.
Самый простой рисунок при этом состоял из вертикальных или наклонных красных и чёрных мазков. Усложняя его, мастера помещали рядом по два—три красных и чёрных удлинённых мазка, соединяя внизу их концы.
Получался мотив так называемой «лапки», напоминающий птичий след на снегу. На крупных чашках и блюдах мастера часто исполняли один из видов травного орнамента — «осочку». Это рисунок стеблей и удлинённых листьев травы, как бы склонённых порывом ветра. Динамический ритм стеблей и трав на вогнутой сферической поверхности чаши был особенно ощутим благодаря статичному узору «пряника».
В рисунках «осочки» проявлялась любовь мастеров к природе. Многие мастера рассказывают о них как самых любимых видах травного орнамента. В скупых и метких словах мастерицы содержится народное понимание красоты орнамента.
Ощущение простора, радующего нас в природе, достигается в рисунках «осочки» благодаря свободному размещению мотивов на золотистом фоне высоких покатых стенок блюд. Просвечивающий сквозь ажурный узор листьев и ветвей «осочки» золотистый фон придаёт росписи праздничный и богатый вид. Одно из красивейших блюд с орнаментом «осочки» принадлежит Семёновскому музею. Оно было приобретено вместе с другими расписными вещами в доме бывших купцов Витушкиных, занимавшихся торговлей хохломской посудой.
Блюдо относится к числу самых ранних из дошедших до нашего времени произведений травной хохломской росписи. По воспоминаниям владельцев оно переходило в семье Витушкиных от поколения к поколению в числе бережно хранимых памятных вещей и могло быть расписано в первой половине XIX века. Блюдо имеет в диаметре более полуметра. В центре его чётко выделяется традиционный квадрат «пряника» с золотистыми листьями на чёрном фоне, а по бортам — крупные ветви с красными и чёрными листьями и ягодами, исполненные уверенно и чётко широкими мазками.
Своеобразная суровость, увиденная мастером в природе и, может быть, свойственная его натуре, подсказала строгие и торжественные ритмы орнамента. Большие блюда иногда украшали и рисунком с волнистым стеблем, плавно изгибающимся вокруг центральной розетки наподобие венка. В Семёновском музее хранится блюдо с таким орнаментом, поступившее тоже из дома Витушкиных.
По времени создания оно может быть ровесником блюда с «осочкой», но исполнено уже другим мастером, орнаментальный почерк которого отличается особым изяществом и утончённостью. В центре блюда на чёрном фоне помещена традиционная четырёхугольная розетка «пряника» с расположенными крестообразно золотистыми листьями. В орнаменте блюда объединены приёмы травного письма и росписи «под фон». Спокойное мерцание крупных золотистых листьев розетки как бы переходит в сияние золотистого фона с травным узором.
Блюдо воспринимается как целиком золотое, несмотря на осторожно введённые в композицию розетки небольшие участки чёрного фона, необходимые для того, чтобы рисунок листьев был достаточно чётким.
Лёгкий штриховой рисунок в этой росписи хорошо сочетается с сочными красными и чёрными мазками хохломских травок, благодаря помещённым рядом с ними тончайшим стебелькам и веточкам, исполненным чёрной краской. На поставцах и солоницах, имевших цилиндрическую форму, мастера создавали рисунки на четыре «цветка» или «древа», изображая поднимающиеся от земли побеги. На золотистом фоне они размещали по два красных и два чёрных стебля с узорной листвой на ветвях, как бы простирающихся к свету и солнцу.
Ещё и в наши дни старейшие художники Хохломы помнят, как их учили писать этот рисунок: « Тесно не пиши — пускай каждый из цветов свободно и широко раскинет свои листья, как человек, которому живётся привольно ».
На совках для муки обычно писали стебли, отягощённые плодами — рисунок, подсказанный уже давно забытой символикой урожая. Почти все мотивы хохломского орнамента имели свои названия, которые были связаны с поэтическими представлениями мастеров о природе.
Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу. Растительный орнамент в технике «под фон» и рисунки «кудрины» в XIX веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее.
Оба эти вида росписи были более трудоёмки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера. Рисунки с орнаментом «под фон» встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда имя мастера. К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги. Датированные изделия с росписью «под фон», относящиеся к середине XIX века, почти единичны.
В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная годом. Её роспись имеет композицию, широко распространённую при декорировании таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда.
Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз. И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе.
На более поздних дугах орнамент «под фон» исполняется уже в более непринуждённой манере. Лишь во второй половине XIX века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи «под фон» получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на чёрном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесённого свободными движениями кисти.
Как и в травных рисунках, в росписи «под фон» появляются свои чётко выработанные приёмы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее. Приёмы исполнения орнамента «кудрины» менее трудоёмки, чем роспись «под фон».
С середины XIX века ими уже широко владели многие хохломские мастера. Рисунки «кудрины» писали на чашках и на больших «артельных» блюдах. Своими крупными монументальными формами они напоминали узоры поволжской домовой резьбы.
Во второй половине XIX века мотивы «кудрины» часто исполнялись и в росписи ложек.
